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但当然，这并不是说衔接、音色、揉弦（颤音）等在古典音乐的演奏中不重要，或者节奏对古琴演奏者和听众来说无关紧要。
相反，这意味着，每个记谱体系中详细指定的元素，正是这种记谱法的预期用途中所必需的元素。
在西方语境下，这意味着表演所用的乐谱记录的是范围很广的、基本不背谱（因此视奏视唱很重要）的演奏曲目，通常是合奏。
在中国语境下，这意味着长期且私密地学习少量的独奏曲目，记背下乐谱，并以高度个人化的方式进行演奏（所以视奏视唱无关紧要，而且也没有合作的问题）。
这两者的使用语境有着很大的区别，但在两个例子中，表演者都会补充记谱法中缺失的信息。
也就是说，“记谱法捕捉了音乐中我们关心的所有元素”
这一看法是错误的。
正如纽姆谱所示，记谱法帮助并补充记忆和风格知识，但并不能取代它们。
对于表演者来说，乐谱当然不能代替聆听。
这便是我为何在第一章中说，即使他们面前摆着乐谱，他们也要用耳朵来演奏。
如果说记谱法帮助并补充了表演者的记忆和风格知识，那么它也可以充当所谓“假设模拟”
的环境，换句话说，就是将其作为环境来想象并不存在（或尚未存在）的音乐。
后来成为心理学家及教育家的钢琴神童珍妮·班贝格（JeanneBamberger）写道，记谱及其相关的术语让我们“有权力玩耍叫得出名字的事物，在它们中间随意转移注意力，并以新方法对它们进行组合”
。
例如，我们可以再看看图5。
如我所说，每个纽姆符号都代表一种声音姿态。
你可以用一种姿态取代另一种姿态，但除此之外，这种记谱法不会对你玩音乐有所帮助。
相反，再看看图6。
这里的纽姆符号通常等同于数个单独的符头（如第二行最开头）。
译谱将纽姆符号切开，变为单独的、可以进行独立操作的音高和时值元素。
每个音符代表一个单独的决策点，你也可以在这个决策点上作其他选择。
五线谱将符头与更多的符号结合起来，以确切标记节奏和其他元素，它正是以这种方式来邀请人们与之玩耍。
要是把这个音换成那个音会怎样？要是把这些音的旋律轮廓颠倒过来会怎样？要是把其他音插入这个音的中间并使之延长会怎样？要是把这种节奏轮廓移植到另一串音上面，或是反过来做，会怎样？我们正在靠近大家公认的作曲技术（最后一句话所描述的便是节奏和旋律动机）。
我可以用更复杂的语言来进一步描述更复杂的例子，让它们更贴近现实中的作曲。
但我要跳一步，跳到布林·哈里森（BrynHarrison），他是一位以复杂节奏记谱而闻名的当代英国作曲家。
哈里森引用了波普艺术教父贾斯珀·约翰斯（JasperJohns）的话，约翰斯曾说，“有时候我是先看到它，再把它画下来。
有时候我则是先把它画下来，才看到它”
。
（这和霍奇所说的凡·高和向日葵的相关内容是一个道理。
）哈里森以此为基础说道，在他的音乐中，“我写它是为了聆听它，就好像我聆听它是为了写它一样”
。
换句话说，记谱法引导他发现新的聆听对象。
或许可以把他的乐谱比作地图，绘制出迄今尚未发现的声音领土，它揭示出从未被人们发现并聆听的事物。
正如我在本章最开头所说的，音乐是捉摸不定的，它转瞬即逝。
将乐器与记谱作为手段，你便能把握住音乐，将它留在脑海中，并通过假设模拟来操纵它。
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