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对于经验丰富的音乐家来说，衍生自乐器和记谱的意象是认知网络的一部分，这一网络中也包括声音。
能够在头脑中“听到”
音乐曾是一种很珍贵的能力（现在已不尽然），所以音乐家们愿意夸张地宣称自己可以清晰地想象出音乐，就像在现实生活中听到的那样清晰，甚至比现实中的更加清晰。
有一种观点认为作曲家可以在他们的脑海中“听到”
声音，然后再将这些声音写出来，就好像听写一般。
这是19世纪关于古典音乐的神话之一，我将会在第三章谈到它。
它暗示着一个关于如何创作音乐的非常消极的观念，就好像你所要做的只是按下你大脑中的“播放”
键一样。
在现实中，创作音乐比这积极得多，既有主动性（proactive），又有交互性（iive）。
可以这么说，你与真实或是想象的声音共事，用萨德瑙的话来说，就是让声音对你作出回应。
我可以通过一首吉他独奏作品，即英国作曲家戴维·戈顿（DavidGorton）与吉他演奏家斯蒂芬·奥斯特霍（Stefan?sterj?）共同创作的《无望的希望》（ForlornHope），来证明这一点。
奥斯特霍使用一件十一根弦的中音乐器，戈顿则为这件乐器设置了一系列个性化的调律系统。
戈顿与奥斯特霍共事两天，奥斯特霍实验并改进，戈顿则聆听，有时候也给出评论或建议。
在一个六分钟的片段里，奥斯特霍尝试了一种新的调律系统，几乎立即发现了一个有趣迷人的和弦模式。
接下来，他不间断地演奏这一和弦模式达几分钟，最后在指板上方拨出一个铃声般的泛音来结束。
戈顿探身过去，问那是什么。
最终的作品有很大一部分直接来自这个六分钟的片段，对其中发生的各种元素进行了发展和探索。
这便是与乐器互动的例子。
吉他做出了戈顿与奥斯特霍两人没有预料到的事情，它对他们二人作出了回应。
而作曲家与乐谱共事时，也有着同样的互动。
有时候作曲家会发明私人的基础规则体系，用来管理能在某些特定上下文中使用的音，以及它们的排列顺序等。
例如，戴维·朗（DavidLang）谈到自己在职业生涯早期如何设置“荒谬可笑的规则”
，看看自己能够在这些规则之中做些什么；一些歌曲写作指南有时候会建议任意设定一些约束，以此来刺激作曲者的想象力。
一些有经验的作曲家也会这么做。
普利策奖获得者，美国作曲家罗杰·雷诺兹（RogerReynolds）在开始作曲，即写出表演者将会演奏的音乐之前，会花大量时间计算出复杂的数学体系和结构，其中的数字被转换为音符。
如果记谱真的捕捉到了音乐中所有重要的事情，那么或许可以建立基于记谱的规则，以实现自动化的音乐决策。
但那并不是雷诺兹在做的事情。
他并不是仅仅转动把手，批量炮制出音乐。
相反，他坚持认为，重点在于创造出一种音乐的环境或工作空间，以释放出其在作曲这一行为中每时每刻的创造力，他称之为“为了更多的直觉活力而解除局部创意的束缚”
。
这一显然过于理性化的创作过程为创作问题带来了具体形式，这些问题激发他即兴找出解决方案，以及突然看到（听到）他所想要的。
他说，这一过程的结果是其他方法都无法做到的自发性。
“新复杂派”
（y）的领军作曲家布赖恩·费尼霍（BrianFerneyhough）以同样的思路解释了他对电脑软件的使用。
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