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[2]另一方面，某个庸俗懦弱，经不起大风浪的性格，尽可应付普通的生活。
假定路易十六是布尔乔亚出身，有一份小小的产业，或者当个职员，或者靠利息过活：他多半能受人尊重，安分守己的过一辈子；他会老老实实的尽他的日常责任，认真办公，对妻子和顺，对儿女慈爱，晚上教他们地理，星期日望过弥撒，拿铜匠的工具消遣一番。
[3]一个已经定型的人入世的时候，有如一条船从船坞中滑进大海；它需要一阵微风或大风，看它是小艇或大帆船而定：鼓动大帆船的巨风势必叫小艇覆没，推进小艇的微风只能使大帆船在港口里停着不动。
因此艺术家必须使人物的遭遇与性格配合。
——这是第二组原素与第一组原素的一致；不消说，一切大艺术家从来不忽视这一点。
他们所谓线索或情节，正是指一连串的事故和某一类的遭遇，特意安排来暴露性格，搅动心灵，使原来为单调的习惯所掩盖的深藏的本能，素来不知道的机能，一齐浮到面上，以便像高乃依那样考验他们意志的力量和英雄精神的伟大，或者像莎士比亚那样揭露他们的贪欲，疯狂，暴怒，以及在我们心灵深处盲目蠢动，狂嗥怒吼，吞噬一切的妖魔。
同一个人物可以受到各种不同的考验，许多考验可以安排得越来越严重；这是一切作家用来造成**的手法；他们在整个作品中运用，也在情节的每个片段中运用，最后把人物推到大功告成或者下堕深渊的路上。
——可见集中的规律对于细节和对于总体同样适用。
作家为了求某种效果而汇合一个场面的各个部分，为了要故事收场而汇合所有的效果，为了表现心灵而构成整个的故事。
总的性格与前前后后的遭遇汇合之下，表现出性格的真相和结局，达到最后的胜利或最后的毁灭。
[4]
剩下最后一个原素，就是风格。
实在说来，这是唯一看得见的原素；其他两个原素只是内容；风格把内容包裹起来，只有风格浮在面上。
——一部书不过是一连串的句子，或是作者说的，或是作者叫他的人物说的；我们的眼睛和耳朵所能捕捉的只限于这些句子，凡是心领神会，在字里行间所能感受的更多的东西，也要靠这些句子做媒介。
所以风格是第三个极重要的原素，风格的效果必须和其他原素的效果一致，才能给人一个强烈的总印象。
——但句子可以有各种形式，因此可以有各种效果。
它可能是韵文；长短可能一律，可能不一律，节奏与押韵有各种不同的方式；只要看韵律学内容的丰富就明白。
另一方面，句子可能是散文，有时可能前后连成一整句，有时包括一些整句和一些短句；只要看语法学内容的丰富就明白。
——组成句子的单字也有特性；按照字源和通常的用法，单字或是一般性的，高雅的，或是专门的枯燥的，或是通俗的，耸动听闻的，或是抽象的黯淡的，或是光彩焕发，色调鲜艳的。
总之，一个句子是许多力量汇合起来的一个总体，诉之于读者的逻辑的本能，音乐的感受，原有的记忆，幻想的活动；句子从神经，感官，习惯各方面激动整个的人。
——所以风格必须与作品别的部分配合。
这是最后一种集中；大作家在这方面的技术层出不穷，随机应变的手段非常巧妙，创新的能力用之不竭：他们对于每一种节奏，每一种句法，每一个字眼，每一个声音，每一种字的连接，声音的连接，句子的连接，都是清清楚楚感觉到它的效果，有意识的运用的。
这里艺术又高于现实；因为风格经过这样选择，改变，配合以后，假想的人物比真实的人物说话说得更好，更符合他的性格。
——不必深入写作技术的奥妙，涉及方法的细节，我们也不难看出诗是一种歌唱，散文是一种谈话，六韵脚十二音步的诗句气势雄伟，声调庄严，抒情诗的简短的分节，音乐气氛更浓，情绪更激昂；干脆的短句口吻严厉或者急促；包括许多小句的长句声势浩大，有雄辩的意味；总之，我们不难看出一切风格都表示一种心境，或是松弛或是紧张，或是激动或是冷淡，或是心神明朗或是骚乱惶惑，而境遇与性格的作用或者加强或者减弱，就要看风格的作用和它一致或者相反而定。
——倘若拉辛用了莎士比亚的文体，莎士比亚用了拉辛的文体，他们的作品就变得可笑，或者根本不会产生。
十七世纪的文字清楚明白，中庸有度，精纯，连贯，完全适合宫廷中的谈话，却无法表现粗犷的情欲，幻想的激动，不可抑制的内心的风暴，像在英国戏剧中爆发的那样。
十六世纪的文字忽而通俗，忽而抒情，大胆，过火，佶屈聱牙，前后脱节，放在法国悲剧的文质彬彬的人物嘴里就不成体统。
要是那样，我们就没有拉辛和莎士比亚，而只能有德来登（德莱顿），奥特韦，法西斯（迪西），卡西米·特拉维涅（卡西米·德拉维涅）一流的作家。
——这便是风格的力量，也便是风格的条件。
人物的特性固然要靠情节去诉之于读者的内心，但必须用语言诉之于读者的感官；三种力量〔人物，情节，风格〕集中以后，性格才能完全暴露。
艺术家在作品中越是集中能产生效果的许多原素，他所要表白的特征就越占支配地位。
所以全部技术可以用一句话包括，就是用集中的方法表白。
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