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把弦乐四重奏这种体裁比作朋友间的礼貌交谈已是老生常谈了。
在更具有公共性且更加正式的交响乐体裁中，也有着相同的用来表达角色与情绪的音乐语言。
一种普遍的模式（第二章中提到过的奏鸣曲式）包括两组在性格和调性上形成对比的主题材料，它们在一个乐章的行进过程中相互协作，达成某种共识或和解。
这种器乐戏剧与歌剧的不同之处在于，前者以抽象的音乐能动者（agent）而非舞台上的个体人物为基础，而这给前者带来更加巨大的流动性。
就像在弦乐四重奏里一样，器乐角色之间会互相转换，或是处于万花筒般的变化关系之中，这一点无论是在歌剧舞台上还是在真实生活中都不会出现。
在这个器乐世界中，人类的特性和关系以经过浓缩和强化的形式存在——从某种程度上说，和虚拟世界如“第二人生”
（SedLife）中的角色扮演一样。
用数字人类学家汤姆·贝尔斯托夫（TomBoellstorff）的话来说，这种存在形式“利用真实世界社交中的许多元素”
，但又以反事实的方式对它们进行重新设定。
一些当时的听众和批评家对此作出的回应也凸显出这一点。
1769年，德国批评家戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛（GottholdEphraimLessing）写道，“我们一会儿满怀同情，一会儿又突然愤怒起来”
。
他问道：“为什么？怎么会？对谁愤怒？我们的灵魂是因为对谁充满怜悯才如此愤怒？又或者是其他什么人？”
莱辛以歌剧或是日常生活的标准来衡量新的器乐概念，他迷惑于一连串迅速变换的矛盾，以及明显毫无来由的情感。
他表达了一种迫切的愿望，即将音乐视为角色的再现，而这种愿望则一直延续下来，到19世纪即将来临之时，观众与批评家越来越多地将贝多芬的交响曲视为对角色的塑造，是以声音对某些杰出个人进行刻画描写。
贝多芬自己也支持这一点，他一度以拿破仑·波拿巴（NapoleonBonaparte）来命名自己的《第三交响曲》（“英雄”
，SymphonyNo.3）。
尽管当他意识到波拿巴不过是又一个独裁者之后撕毁了这一题词，但是替换之后的标题恰好引发这一类诠释：“英雄性的交响曲，为纪念一位伟人而作。”
我们可以通过对贝多芬《第九交响曲》（SymphonyNo.9）的批评回应来追溯这种聆听方式的演变过程。
一篇关于1824年这首交响曲首演的报道提到英雄性的概念，但报道将其与贝多芬本人相关联：“公众对这位音乐英雄充满至高的敬意与同情。”
另一篇早期的评论按照英雄性的情节来描述这部音乐作品，其中的主角正是贝多芬自己，“当大地想要抑制贝多芬那炽烈燃烧着的前进脚步，他想象的力量将大地撕得粉碎”
（还有更多这类型的词句）。
音乐不仅描绘斗争，而且描绘的是贝多芬的斗争。
一篇1828年的评论又往前走了一步，作者认为这是贝多芬与耳聋的斗争，这首交响曲从整体上再现了他历经痛苦到达欢乐的道路。
这首音乐不仅由贝多芬创作，还是关于贝多芬的。
另一篇评论更进一步解释了末乐章中与体裁特征不符的人声引入段落的原因，并认为这个段落是必要的：“这样他才可以充分地表达自己。
他要如何表达自己？他会用什么歌曲？有什么能比关于欢乐的歌曲更好呢？”
至此，这个故事与音乐会文化在这个时代发生的变化相互接轨。
随着乡村人口迁移至城市，以及新兴的有闲中产阶级发展起来，交响乐从皇家贵族宫廷走进公共音乐会。
与之相关的则是聆听实践的变化。
歌剧院的设计是为了进行社交性聆听：包厢的设计反映出这一点，既让人观看舞台，又让人社交。
在新的交响音乐会中，每个人都面向舞台，于是新发展出一种严肃的聆听方式。
在这种方式里，你的目的就是要将音乐吸纳进自己的主观存在内核之中。
图9所印证的便是这一点。
尽管我们看不到音乐厅，但图中的标题告诉我们，这七个人正参加一场音乐会。
图中每个人聆听音乐的样子各不相同（不过至少有一个人似乎已经睡着）。
他们就像地铁里戴着耳机的乘客一样，互相并无联系。
他们每个人都陷入自己的世界之中，就好像贝多芬的音乐在单独向自己发言，在对自己说着悄悄话，而且只对自己说话一般。
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