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第三章在场的“过去”
表达自我
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在这一章中，我将回溯至18世纪，追踪一系列重要观念，尽管这些观念中包含的价值观常有变化，但它们直到今天仍然决定着西方世界的音乐和关于音乐的思想。
在此我所谈论的主要是古典音乐，我要对此作出一点儿解释。
“古典音乐”
（classicalmusic，首字母为c）这一术语是指多少有些精英性质的、有乐谱记录的西方音乐传统，不过这些音乐与一些更加流行的传统音乐之间并无明确区别，如从轻音乐和舞蹈音乐到起居室歌曲（parl）和赞美诗。
这个术语没有确切的年代范围，但“古典主义音乐”
（Classicalmusic，首字母为C）则特指18世纪晚期到19世纪早期以维也纳和奥匈帝国为中心所出现的一系列发展变化——在这一发展之中，海顿、莫扎特、贝多芬三人扮演了关键性的角色。
当人们回顾过去时，这段时间被视为黄金年代，被视为艺术成就的永恒标准。
古典希腊、罗马的艺术与文学便有着这样的地位，而这也是“古典主义”
这一术语的出处。
古典音乐就是本章关注的焦点，但在最后一部分中，我会追溯一个非常不同的观念，你或许可以称其为后古典观念，关于“音乐是什么”
“音乐为了什么”
，这种观念直到数字技术发展之时才得以完全实现。
1750年前后，古典音乐大概被松散地划分为三种类型：一是教会音乐文化，主要是合唱音乐，总体而言独立自足[1]，有时候带有古风；二是与皇家和贵族宫廷相联系的器乐，通常较为优雅，以上流社会中占据重要地位的舞曲为基础；三是歌剧，有一部分在宫廷里上演，但也同样会在商业歌剧院中上演，在意大利和英国尤为如此。
在歌剧中，音乐的地位最为显赫，这种剧场性的体裁就像当时的绘画一样，主要讲述经典的、神话的或历史的主题。
音乐为舞台设好背景，但最关键的作用还是刻画人物。
这一时期的歌剧中结合了宣叙调（一种带有少量音乐伴奏的、音乐化的说话，用来推动剧情发展）和咏叹调（通常只由一位剧中人物演唱，演唱时剧情停滞，戏剧性的、情绪性的方面在此时得到深入探索）。
音乐在其中处于核心地位，且在两种不同意义上进行再现（representation）。
第一，音乐再现戏剧人物及其心理状态。
第二，它根据一种音乐表达的语汇库来进行再现，其中或多或少的、惯例式的音乐表达方式代表着每一种情绪。
18世纪晚期最重要的音乐家，包括海顿和莫扎特，通常既写歌剧，也写器乐作品，他们把一种歌剧式的观念引入器乐，包括键盘音乐、弦乐四重奏和乐队作品。
莫扎特的某些键盘奏鸣曲是为当时刚刚发明的钢琴而作的，它们创造出一种对等于歌剧舞台设置的声音。
正如歌剧中有情绪的音乐表达语汇库一样，器乐中也有一套被称为“音乐话题”
（topic）的语汇库：与真实世界中特定语境相关的特性化音乐材料，特定的语境诸如教堂（由古旧的对位风格来代表）、音乐厅（由炫技式的音型来代表）或狩猎（由传统的猎号音型来代表）。
其结果用怀·贾米森·阿兰布鲁克（WyeJamisonAllanbrook）的话来说便是，钢琴音乐可以被听作“一个人类姿态和行为的微缩剧场”
。
我稍后会再讲回这一点，但更为重要的是，歌剧中代表角色的音乐语言如何被转化为器乐的新风格。
关于这一点，最好的例证便是弦乐四重奏。
斯坦哈特曾谈到演奏者之间的复杂互动，这也同样是乐器演奏出的虚拟角色之间的互动。
在这里，“演奏”
有了角色扮演的意义。
在一部海顿的早期传记中，海顿的一首四重奏被描述为：一位平易近人的中年男性，即第一小提琴；他更为腼腆的朋友，即总是倾向于同意其他几位的第二小提琴；一位可靠且学识渊博的公民，即大提琴；中提琴就像在传统的笑话中一样，是“一位有些饶舌的妇人”
，她实在没什么好说的，却仍旧坚持要发言。
这的确是个很幽默的描述，而且在海顿和莫扎特的四重奏中，无论如何，乐器之间的角色每几个小节就会改变，但最基本的构思恰好如此。
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