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希腊人的诗不但高声宣读，并且还在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱，并且用手势和舞蹈来表演。
我们不妨回想一下德尔萨特或维亚尔多太太唱《伊菲姬尼》或《奥尔费》中的一段咏叹调，鲁日·特·李尔或拉歇尔小姐[5]唱《马赛曲》，唱格鲁克的《阿尔西斯特》中的一段合唱。
就像我们在戏院中看到的，有领唱人，有乐队，有分组的演员，在一所庙堂的楼梯前面时而交叉，时而分散，但不像今天这样对着脚灯，站在布景前面，而是在广场上，在光天化日之下；这样想象一下，我们对于希腊人的赛会和风俗可以有一个相差不致太远的印象。
那时整个的人，心灵与肉体，都一下子浸在里面，至于留存到今日的一些诗句，只是从他们歌剧脚本中散佚出来的几页唱词罢了。
科西嘉岛上的乡村举行丧礼的时候，死者倘是被人谋杀的，就由“挽歌女”
对着遗骸唱她临时创作的复仇歌[6]，倘死者是个少女，“挽歌女”
对着灵柩唱悼歌。
在卡拉布里亚［意大利南部］或西西里岛的山中，逢到跳舞的日子，年轻人用手势和身体的动作表演小小的戏剧与爱情的场面。
古代的希腊不但气候与此相仿，天色还更美；在小小的城邦内大家都相识，人民同意大利人与科西嘉Corsica［法文作Corse］人同样富于幻想，喜欢指手画脚，情绪的冲动与表情的流露也和他们同样迅速，而头脑还更活泼、更新颖、更会创造、更巧妙、更喜欢点缀人生的一切行动、一切过程。
那种音乐哑剧，我们只有在穷乡僻壤看到一些孤零零的片段，但在上面所说的社会中就能尽量发展，长出无数枝条，给整个文学作为素材；那有歌有舞的抒情诗没有一种情感不能表达，没有一种意思、一种局面不能适应，没有一个公共生活或私生活的场面不经过它的点缀。
它成为天然的语言，应用的普遍与通俗不亚于我们手写的和印刷的散文；但我们的散文是干巴巴的符号，今日用来给纯粹的理智作为互相沟通的工具；同纯粹出于模仿而与肉体相结合的初期语言相比，我们的散文只等于一种代数、一种渣滓。
法国语言的腔调缺少变化，没有旋律，长短音不够分明，区别极微。
你非要听过一种富于音乐性的语言，例如声音优美的意大利人朗诵一节塔索Tasso［法文作Tasse］的诗，才能知道听觉的感受对情感的作用，才会知道声音与节奏如何影响我们全身，使我们所有的神经受到感染。
当时的希腊语言便是这样，现在只剩下一副骨骼了。
但笺注家和古籍收藏家告诉我们，声音与韵律在古希腊语中占的地位，跟观念与形象同样重要。
诗人发明一种音步等于创造一种新的感觉。
长短音的某种配合必然产生轻快的感觉，另一种配合必然产生壮阔的感觉，另外一种又产生活泼诙谐的感觉；不但在思想上，并且在姿势与音乐上也显出每种配合的特性和抑扬顿挫的变化。
因此，产生丰富的抒情诗的时代连带产生了同样丰富的舞蹈。
现在还留下两百种希腊舞蹈的名称。
雅典的青年，到十六岁为止的全部教育就是舞蹈。
“在那个时代，”
阿里斯托芬说，“同一街坊上的青年一同到竖琴教师那儿去上课，哪怕雪下得像筛面粉一般，也照样赤着脚在街上整整齐齐地走着。
到了教师家里，他们坐的姿势绝不把两腿挤在一起。
人家教他们唱‘扫**城邦，威灵赫赫的帕拉斯’颂歌，或者唱‘一个来自远处的呼声’，他们凭着祖传的刚强雄壮的声调引吭高歌。”
一个世家出身的青年叫做希波克利泽斯，到西锡安的霸主克利斯西尼斯宫中做客，把他各项运动的造就都表现过了，在举行宴会的晚上还炫耀他优异的教育[7]。
他要吹笛的女乐师吹《爱美利曲》，他跳了一个爱美利舞[8]；过了一会又叫人端来一张桌子，他在桌上跳各种拉西提蒙的和雅典的舞蹈。
受过如此训练的青年是“歌唱家而兼舞蹈家”
[9]；他们把形象优美、诗意盎然的节目自演自唱，供自己娱乐，不像后来的人花了钱叫跑龙套担任。
在俱乐部[10]聚餐会中，吃过饭，行过敬神的奠酒礼，唱过颂赞阿波罗的贝昂颂歌，然后是正式节目，其中有连说带做功的朗诵，有竖琴或笛子伴奏的抒情诗朗诵，有夹着“重唱”
的独唱，像后期纪念哈莫迪奥斯和阿里斯托伊通的歌，也有载歌载舞的双人表演，像后来在克塞诺丰的《宴会》中所描写的巴克斯与阿里亚纳的相会。
一个公民一朝身为霸主而想享乐的话，便扩大这一类的节会，经常举行。
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