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柱头不能大于柱身直径的若干倍；同样，人体必须若干倍于头，也不能超过头的若干倍。
依此类推，身上一切部分都有它们的数学尺度；当然不是严格的限制，但虽有变化，相差不会太远；而变化的程度就表现不同的特征。
艺术家在此又掌握一种新的力量；他可以像弥盖朗琪罗那样挑选头小身长的人体，可以像弗拉·巴多洛美奥那样采用简单而壮阔的线条，也可以像高雷琪奥那样采用波浪式的轮廓和曲折起伏的线条。
画面上的各组人物或者保持平衡，或者散漫凌乱，姿势或直或斜，远近有各种不同的层次，高低有各种不同的安排：这些变化使艺术家构成各式各样的对称。
一幅画或者画在壁上或者画在布上，不是一个方形便是一个长方形，或是穹窿上的尖弓形，总之是一块空间；一组人物在这个空间等于一座建筑物。
你们从版画上[5]研究一下庞提纳利的《圣·赛巴斯蒂安的殉难》或者拉斐尔的《雅典学派》，就能感觉到一种美，希腊人用一个富有音乐性的名词称之为节奏匀称。
再看两个画家对同一题材的处理，铁相的《安蒂奥蒲》和高兰琪奥的《安蒂奥蒲》，你们会感觉到线条所组成的几何形体能产生如何不同的效果。
这又是一种新的力量，应当与别的力量趋于一致，倘使忽略了或者转移到别的方向，特性就不能充分表现。
现在要谈最后一个也是最重要的一个原素，色彩。
——除了用作模仿以外，色彩本身和线条一样有它的意义。
一组不表现实物的色彩，像不模仿实物而只构成一种图案的线条一样，可能丰满或贫乏，典雅或笨重。
色彩的不同的配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。
一幅画是一块着色的平面，各种色调和光线的各种强度是按照某种选择分配的；这便是色彩的内在的生命。
色调与光线构成人物也好，衣饰也好，建筑物也好，那都是色彩后来的特性，并不妨碍色彩原始的特性发挥它的全部作用，显出它的全部重要性。
因此色彩本身的作用极大，画家在这方面所作的选择，能决定作品其余的部分。
——但色彩还有好几个原素，先是总的调子或明或暗；琪特用白，用银灰，用青灰，用浅蓝；他无论画什么都光线充足；卡拉华日（卡拉瓦乔）用黑，用焦褐，色调浓厚，没有光彩；他无论画什么都是不透明的，阴暗的。
——其次，光暗的对比在同一幅画上有许多等级，折中的程度也有许多等级。
你们都知道，芬奇用细腻的层次使物体从阴影中不知不觉的浮现；高雷琪奥用韵味深长的层次，使普遍明亮的画面上凸出一片更强的光明；利培拉（里贝拉）用猛烈的手法，使一个浅色的调子在阴沉的黑暗中突然发光；伦勃朗在似黄非黄而潮湿的气氛中射出一团绚烂的日色，或者透出一道孤零零的光线。
——最后，除了光线的强弱以外，色调可能协和，可能不协和，看色调是否互相补充而定；[6]颜色或者互相吸引，或者互相排斥；橙，紫，红，绿，以及别的单纯的或混合的颜色，由于彼此毗连的关系，好比一组声音由于连续的关系，构成一片或是丰满雄厚，或是尖锐粗犷，或是和顺温柔的和谐。
例如，卢佛美术馆中凡罗纳士的《埃斯丹》：一连串可爱的黄色在若有若无之间忽而浅，忽而深，忽而泛出银色，忽而带红，忽而带绿，忽而近于紫石英，始终调子温和，互相连贯，从长寿花的淡黄和发亮的干草的黄，直到落叶的黄和黄玉的深黄，无不水乳交融；又如乔乔纳的《圣家庭》：一片强烈的红色，先是衣饰的暗红几乎近于黑色，然后逐渐变化，逐渐开朗，在结实的皮肉上染上土黄，在手指的隙缝间闪烁颤动，在壮健的胸脯上变成大块的古铜色，有时受着光线照射，有时埋在阴影中间，最后照在一个少女脸上，像返照的夕阳。
看了这些例子，你们就懂得色彩这个原素在表情方面的力量。
——色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。
但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应当和其余的效果一致。
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