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不仅无须讨论，也不可讨论。
于是，与父权制意识形态的自我再现结伴而行的，便是性与性别议题的敏感化和禁忌化。
换言之，即对这一议题的压抑。
那么，主流音乐学术研究——作为父权制社会中带有浓烈精英主义倾向，且向来在意识形态宣传话语体系中占据重要地位的学术领域——在正面遭遇这一话题时展示出明显的回避态度，这也情有可原。
不过，正如前文所说，当性别议题越来越多地进入公共论域，作为人文学科大家庭一员的音乐学再也不可能对其视而不见。
第二，这种姿态与音乐固有的非语义性特质有着直接的联系。
如何从音乐这种几乎完全异质于语言的艺术中解读出几乎完全仰赖于语义性表达的性别意义，乍看上去这要么是一项不可能完成的任务，要么就会直接落入本质主义的窠臼和陷阱。
但1990年代英语世界的学者们对此交出了一份即便不够完美，也足够卓越、足够改变音乐学未来走向的答卷。
库克在《音乐》第一版的“音乐与社会性别”
一章中，回顾了1990年代这一领域中最突出的议题和争论，并将其置于批评理论的大脉络之中，指出其对当代音乐学术的整体性意义：正是在性别研究被卷入其中之后，满载着（有些过于）沉重传统的音乐学发生了翻天覆地的变化，越来越多以往不被承认的话题，得以进入学术论域，音乐学开启了多元化的新时代。
毕竟，既然你能够假定公共领域中的宏大叙事（如时代思潮）会对音乐产生影响，那么你为何要将与私人生命体验显然有着更加紧密联系的性与性别断然拦截在对音乐的理解之外呢？
作者之所以在本书中省略此章，只在部分章节中略提及性别议题，是由于在今天的英语学术界，性别相关的研究方法（如女性主义、酷儿理论、男性研究等）与1990年代甚嚣尘上的“新音乐学”
一样不再新潮。
它在充分融入主流的同时，也逐渐丧失其在理论研究中的先锋地位。
但在国内，不论音乐学界内外，这一解读音乐的视角仍长期处于被忽视的边缘地带。
基于此，我在此处强调这一议题，以免读者忽视散见于本书中的性别研究。
此外，库克教授还专门为中文世界的读者撰写了中文版前言，尽管书中已有许多与中国相关的案例，但在中文版前言中他又进一步将自己对中国音乐的思考融入整本书的逻辑。
三
与我的历次翻译经验一样，这次翻译依然困难重重，但这于我来说又不失为一次精彩的探索之旅。
在这旅途中最大的障碍，便是那些“不可译”
的术语。
甚至直到交稿前夕，关于个别术语，我仍在纠结、犹豫、摇摆不定。
而这其中最“难搞”
的一定是“musig”
[2]与“musig”
，前者是克里斯托弗·斯默（all）生造的术语，后者则是更为常用的短语。
前者使用动名词的形式，统合性地囊括从创作到表演，再到聆听的所有专业和非专业音乐活动。
而这样的活动形成一种特殊的仪式，参与者从中探索并宣示那些建构他们社会身份的关系模式。
后者同样是动名词形式，强调音乐相关活动中更加具有主动输出性的方面，多指音乐创作与表演，但通常不包括音乐接受。
（当然，广义的音乐接受也包括输出性的维度，比如对音乐活动的解读和评论。
）在国内已出版的译著中，有的将“musig”
译为“作乐”
[3]，但这一中文词语从字面上读起来同样强调更具输出性的行为。
所以在本书中我选择将“musig”
译为“作乐”
，在求教于数位民族音乐学者之后，我也得知这一译法目前在学术界虽未完全达成共识，却较为通行。
（否则，“做音乐”
略显敷衍粗糙，“音乐制作”
又容易被混淆为“musicprodu”
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