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其实他应该道歉的还多着，岂止这一首吗？并且《静夜思》《玉阶怨》《秋浦歌》《赠汪伦》《山中答问》《清平调》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一类的绝句，恐怕不只小畑薰良先生，实在什么人译完了，都短不了要道歉的。
所以要省了道歉的麻烦，这种诗还是少译的好。
我讲到了用自由体译乐府歌行最能得到满意的结果。
这个结论是看了好几种用自由体的英译本得来的。
读者只要看小畑薰良先生的《蜀道难》便知道了。
因为自由体和长短句的乐府歌行，在体裁上相差不远；所以在求文字的达意之外，译者还有余力可以进一步去求音节的仿佛。
例如篇中几句“蜀道之难难于上青天”
，是全篇音节的锁钥，是很重要的。
译作“Theroa——toShuismore——iffibthantoclimbthesteepblueheaven”
。
两个“climb”
在一句的中间作一种顿挫，正和两个“难”
字的功效一样的；最巧的“难”
同climb的声音也差不多。
又如“上有六龙回日之高标；下有冲波逆折之洄川”
译作：
Lo，therhabove，wherethesix——ragohesun!
&reamfarbelow，win——ingforthan——win——ingback，breaksintofoa
这里的节奏也几乎是原诗的节奏了。
在字句的结构和音节的调度上，本来算韦雷（ArthurWaley）最讲究。
小畑薰良先生在《蜀道难》《江上吟》《远别离》《北风行》《庐山谣》几首诗里，对于这两层也不含糊。
如果小畑薰良同韦雷注重的是诗里的音乐，陆威尔（AmyLuwell）注重的便是诗里的绘画。
陆威尔是一个“imagist”
，字句的色彩当然最先引起她的注意。
只可惜李太白不是一个雕琢字句、刻画词藻的诗人，跌宕的气势——排奡的音节是他的主要的特性。
所以译太白与其注重词藻，不如讲究音节了。
陆威尔不及小畑薰良只因为这一点；小畑薰良又似乎不及韦雷，也是因为这一点。
中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。
像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”
，这种句子连个形容词、动词都没有了；不用说那“尸位素餐”
的前置词、连读词等等的。
这种诗意的美，完全是靠“句法”
表现出来的。
你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。
一切的都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。
温飞卿只把这一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。
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