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我们不妨回想一下台尔萨德(德尔萨特)或维阿多太太(维亚尔多太太)唱《依斐日尼》或《奥尔番斯》中的一段咏叹调,罗日·特·利勒(鲁日·德·李尔)或拉甘尔小姐(拉歇尔小姐)[4]唱《马赛曲》,唱格鲁克的《阿赛斯德》中的一段合唱,就像我们在戏院中看到的,有领唱人,有乐队,有分组的演员,在一所庙堂的楼梯前面时而交叉,时而分散,但不像今天这样对着脚灯,站在布景前面,而是在广场上,在光天化日之下。
这样想象一番,我们对于希腊人的赛会和风俗可以有一个相差不致太远的印象。
那时整个的人,心灵与肉体,都一下子浸在载歌载舞的表演里面;至于留存到今日的一些诗句,只是从他们歌剧脚本中散出来的几页唱词而已。
——科西嘉岛上的乡村举行丧礼的时候,死者倘是被人谋杀的,挽歌女对着遗骸唱她临时创作的复仇歌,倘死者是个少女,挽歌女对着灵柩唱悼歌。
在卡拉布勒(卡拉布里亚)〔意大利南部〕或西西里岛的山区中,逢到跳舞的日子,年轻人光用手势和姿态表演短剧与爱情的场面。
古代的希腊不但气候与这些地区相仿,天色还更美;在小小的城邦内大家都相识,人民同意大利人与科西嘉人同样富于幻想,喜欢指手划脚,情绪的冲动与表情的流露也同样迅速,而头脑还更活泼,新颖,更会创造,更巧妙,更喜欢点缀人生的一切行动一切事故。
那种音乐哑剧[5],我们只有在穷乡僻壤孤零零的看到一些片段,但在古希腊的社会里能尽量发展,长出无数枝条,成为文学的素材;它没有一种情感不能表达,没有一种局面不能适应;公共生活或私生活没有一个场面不需要它的点缀。
诗歌成为天然的语言,应用的普遍与通俗不亚于我们手写的和印刷的散文;但我们的散文是干巴巴的符号,给纯粹的理智作为互相沟通的工具;和纯粹出于模仿而与肉体相结合的初期语言相比,我们的散文等于一种代数,一种沉淀的渣滓。
法国语言的腔调缺少变化,没有旋律,长短音不够分明,区别极微。
你非要听过一种富于音乐性的语言,例如,声音优美的意大利人朗诵一节塔索的诗,才能知道听觉的感受对情感所起的作用,才会知道声音与节奏怎样影响我们全身,使我们所有的神经受到感染。
当时的希腊语言就是这样,现在只剩下一副骨骼了。
但笺注家和古籍收藏家告诉我们,声音与韵律在古希腊语中占的地位,跟观念与形象同样重要。
诗人发明一种新的音步等于创造一种新的感觉。
长短音的某种配合必然予人轻快的感觉,另一种配合必然予人壮阔的感觉,另外一种又予人活泼诙谐之感;不仅在思想上,并且在姿势与音乐上也显出每种配合的特性和抑扬顿挫的变化。
因此,产生丰富的抒情诗的时代连带产生了同样丰富的舞蹈。
现在还留下两百种希腊舞蹈的名称。
雅典的青年人到十六岁为止的全部教育就是舞蹈。
阿里斯托芬说:“在那个时代,同一街坊上的青年一同到竖琴教师那儿去上课,便是雪下得像筛面粉一般也照样赤着脚在街上整整齐齐的走。
到了教师家里,他们坐的姿势决不把两腿挤在一起。
人家教他们唱‘扫**城邦,威灵显赫的巴拉斯’颂歌,或者唱‘一个来自远处的呼声’,他们凭着祖传的刚强雄壮的声调引吭高歌。”
一个世家出身的青年希波克利台斯,到西希翁尼的霸主克来斯西尼斯宫中做客,把他各项运动的造就都表现过了,在举行宴会的晚上还想炫耀他优美的教育。
[6]他要吹笛的女乐师吹《爱美利曲》,他跳了一个爱美利舞[7];过了一会又叫人端来一张桌子,他在桌上跳各种拉西提蒙的和雅典的舞蹈。
——受过这等训练的青年是“歌唱家而兼舞蹈家”
;[8]他们把形象优美,诗意盎然的节目自演自唱,自得其乐,不像后世花了钱叫跑龙套担任。
在俱乐部[9]的聚餐会中,吃过饭,行过敬神的奠酒礼,唱过颂赞阿波罗的贝昂颂歌,然后是正式节目,有带做工的朗诵,有竖琴或笛子伴奏的抒情诗朗诵,有兼带“重唱”
的独唱,像后期纪念哈摩提阿斯和阿利斯托齐同的歌,也有载歌载舞的双人表演,像后来塞诺封在《宴会》中所描写的《巴古斯与阿丽阿纳的相会》。
一个公民一朝身为霸主而想享受的话,便扩大这一类的节会,经常举行。
萨摩斯的霸主波利克拉提斯养着两个诗人,伊俾卡斯(伊比库斯)和阿那克利翁(阿那克里翁),专门替他安排节目,制作音乐与诗歌。
表演这些诗歌的是当时一班最俊美的青年,例如,吹笛子和唱爱奥尼阿诗歌的巴提尔,眼睛像少女一班秀美的克雷奥标拉斯,在合唱队中奏班提斯竖琴的西玛罗斯;而满头鬈发的斯曼提埃斯还是到色雷斯去找来的。
那是一个小型的家庭歌剧院。
当时所有的抒情诗人同时都是合唱与舞蹈教师;他们的家仿佛音乐院[10],简直是“缪司之家”
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