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三
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看过这个地方的植物，要看花了，就是说看过了人，要看他的艺术了。
同一老根长出许多枝条，唯有这株植物开出一朵完全的花：绘画在其他的日耳曼民族中都流产，唯独在尼德兰发展得如此顺利，如此自然；这个优异的特点，原因就在我们以上所看到的民族性中间。
要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体与颜色特别敏感，必须不经过教育和学习，看到各个色调的排比觉得愉快；视觉必须敏锐。
红色和绿色能产生丰富的共鸣；从明亮变到阴暗有不少层次；丝绸或缎子按着褶裥，凹陷，远近而分出许多细微的区别，反光有时像猫眼石，有时像明亮的波浪，有时泛出不容易分辨的似蓝非蓝的色调：一个想做画家的人应当看到这些景象乐而忘返。
眼睛和嘴巴一样贪馋，绘画是供养眼睛的珍馐美味。
因为这缘故，德国和英国没有产生第一流的绘画。
——在德国，纯粹观念的力量太强，没有给眼睛享受的余地。
最早的画派，科隆画派〔十四世纪末至十五世纪前半叶〕，不是画的肉体，而是画的神秘的，虔诚的，温柔的心灵。
十六世纪的德国大艺术家丢勒虽然熟悉意大利大师的风格，仍然保持他毫无风韵的形体，僵硬的皱痕，丑恶的**，黯淡无光的色彩，或是粗鲁，或是忧郁，或是沉闷的相貌；他的作品中流露出奇怪的幻想，深刻的宗教情绪，渺茫而玄妙的推测，说明形式不足以发挥他的精神。
卢佛美术馆有他的老师沃尔革谟特（沃尔格穆特）画的一小幅《基督》，还有他同时代的克拉那赫画的《夏娃》：你们看了就觉得，画这种群像和人体的人是生来研究神学而非研究绘画的。
到了今日，他们所重视和欣赏的仍然是内容而非外形。
科尼利阿斯（柯内留斯）和慕尼黑派〔十九世纪〕认为思想是主体，技术是次要的东西；老师只管用脑子，动笔的是学生；他们的作品纯粹是象征的，哲理的，目的是要观众对某个道德的或人间的真理加以思考。
同样，奥佛培克（奥韦尔贝克）〔十九世纪〕也以劝诫和宣传婆婆妈妈的禁欲主义为目的；便是现代的克瑙斯也擅长心理学，所以作品都是牧歌或喜剧。
——至于英国人，到十八世纪为止只向国外收购图画，聘请画家。
本国人的气质太好斗，意志太顽强，思想太实际，太冷酷，太忙碌，太疲劳，没有心思对于轮廓与色彩的美丽细腻的层次流连忘返，作为消遣。
他们的代表作家荷迦斯，作品是带教训性质的漫画。
像威尔基之流的别的作家，都用画笔表现人的性格与感情；连风景画也以描写心境为主；有形体的东西对于他们只是一种标志和“暗示”
。
这一点也见之于他们两个风景画大家，忒纳（透纳）和康斯塔布尔（康斯特布尔）的作品，以及两个肖像画大家干斯巴罗（庚斯博罗）和雷诺兹的作品。
现在他们用的色彩火暴刺眼，素描只是描头画角的讲究细节。
——唯有法兰德斯人与荷兰人为了形式而爱形式，为了色彩而爱色彩；这种意识至今存在，他们的别具风光的城镇和装饰优美的屋子就可证明；而在去年的国际博览会上，你们也曾看到，真正的艺术，摆脱哲学意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴的绘画，只存在于他们和我们国内。
由于这种民族天赋，法兰德斯人与荷兰人在十五、十六、十七世纪遇到历史的演变有利于绘画的时候，才能有一个第一流的画派与意大利对峙。
但因为是日耳曼人，他们的画派走的是日耳曼道路。
你们已经看到，他们的民族与拉丁族的区别在于爱内容甚于外形，爱真实甚于美丽的装饰，爱复杂的，不规则的，天然的实物，甚于经过安排，剪裁，净化和改造的东西。
这个本能在他们的宗教和文学中占着优势，也支配着他们的艺术，尤其是绘画。
发根（瓦根）先生说得好：[21]“希腊民族与日耳曼民族，在古代世界与现代世界的文明中是两个柱子的柱头；法兰德斯绘画的重要意义在于不受一点外来影响，给我们揭示两个民族在思想感情方面的差别。
希腊人不仅把理想世界的观念理想化，把肖像也理想化，他们简化形体，强调最重要的面部线条；相反，初期的法兰德斯人把圣母，圣徒，先知，殉道者等的理想人物一律变为肖像，竭力要把现实世界的细节正确表现出来。
希腊人表现风景的细节，如河流，喷泉，树木等，都用抽象的形式；[22]法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。
面对希腊人的理想和一切加以人格化的倾向，法兰德斯人创立了一个写实的画派，风景画派。
在这方面，先是德国人，随后是英国人，都追随他们的榜样。”
你们不妨在版画陈列馆中浏览一下全部日耳曼系统的作品，从丢勒，兴高欧（施恩告尔），梵·埃克（凡·艾克），霍尔朋（霍尔拜因），路加·特·来登（路加斯·范·莱登）起，直到卢本斯，伦勃朗，保尔·波忒（保罗·波特），约翰·斯坦（扬·斯滕）和荷迦斯为止；倘若你们满脑子都是意大利的高贵的形体或是法国的典雅的形体，看了日耳曼族的作品一定觉得刺眼；你们不容易调整观点，往往以为日耳曼族的艺术家有心追求丑恶。
事实是他们不回避现实生活的猥琐与变态。
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